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    雙百目標二為方針 [“雙百”方針與美術創作]

    來源:六七范文網 時間:2019-05-13 04:49:43 點擊:

      一、“雙百”方針作為文藝政策的提出  “百花齊放,百家爭鳴”,是以毛澤東為首的中國共產黨人在特定的歷史背景下,根據社會的具體問題而提出的文藝方針,它是《在延安文藝座談會上的講話》精神的新發展,是馬克思主義文藝理論的新創造,它為當時的文化工作者和科技工作者的工作起到了引領作用,為廣大美術工作者指引了創作方向。
      早在1942年,毛澤東同志為“延安平劇院”成立而題寫了“推陳出新”,作為當時“舊劇”改革的重要指導思想。其時,延安文藝家對于“出新”易產生共識,而對于“推陳”卻存在歧義,一些人認為“推陳”就是拋棄、推翻舊的劇目,要“以新代舊”。1949年6月,全國第一次文代會召開之際,毛澤東親自對“推陳出新”做出了解釋,提出要繼承傳統精華,推翻糟粕。1951年4月3日,中國戲曲研究院正式成立,毛澤東親筆題詞,在“推陳出新”之前加上“百花齊放”。從此,這八個字成為中國共產黨對于文藝工作的指導方針。1953年,毛澤東要求歷史研究、包括黨史編寫都要“百家爭鳴”。在自然科學領域,建國初中國在學術問題上的分歧竟遭到了政治批判,毛澤東對于對待科學問題的簡單粗暴的做法作了批示和批評。但這個糾正只是一個開端,范圍和程度都有限。
      1956年4月28日,毛澤東在中共中央政治局擴大會議上,正式提出在科學文化工作中,實行“百花齊放,百家爭鳴”的方針。5月2日,毛澤東又在最高國務會議第七次會議上宣布中國共產黨對于文藝工作主張“百花齊放”,對科學工作主張“百家爭鳴”。5月26日,中共中央宣傳部時任部長陸定一根據毛澤東這個講話的精神,向北京學術界、文化界人士做了題為《百花齊放,百家爭鳴》的報告,對這一方針作了傳達和闡發。1956年,中共八大把這作為一條重要的思想指導方針寫入政治報告和決議中。1957年2月27日,最高國務會議第十一次(擴大)會議上,毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》講話中闡述了“百花齊放,百家爭鳴”方針提出的背景及意義,他說:
      “它是根據中國的具體情況提出來的,是在承認社會主義社會仍然存在著各種矛盾的基礎上提出來的,是在國家需要迅速發展經濟和文化的迫切要求上提出來的。百花齊放、百家爭鳴的方針,是促進藝術發展和科學進步的方針,是促進我國的社會主義文化繁榮的方針?!?br/>  3月12日,毛澤東在《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》中說:“百花齊放,百家爭鳴,這是一個基本性的同時也是長期性的方針,不是一個暫時性的方針?!?br/>  在“雙百”方針的指引下,我國的美術創作逐漸出現了全新的面貌。
      二、美術界對于“雙百”方針的理解與接受
      “雙百”方針作為文藝政策確立之后,在全國文化界迅速得到了傳達。美術界也對“雙百”方針進行了貫徹。文化官員在不同場合也對“雙百”方針進行宣傳和闡述。1956年7月25日,中國美協召集在京國畫家和各地來京國畫家座談,就第二屆全國國畫展交換意見。文化部副部長夏衍到會講話,希望進一步貫徹“百花齊放,百家爭鳴”方針,鼓勵畫界展開自由辯論。1956年八九月間,在北京召開了“全國油畫教學會議”,文化部時任副部長劉芝明和文化部學校司時任副司長陳叔亮分別在開幕詞和閉幕詞中結合油畫教學問題對“雙百”方針進行進一步說明。1956年第8期《美術》雜志在落實“雙百”方針上,也刊登了一些討論文章,如《暢所欲言話爭鳴》《怎樣擁護“百家爭鳴”》《不能只“放”而不“鳴”》,美術家和美術理論家從不同角度闡述了對于“雙百”方針的理解。
      作為無產階級的文藝觀,“雙百”方針是《在延安文藝座談會上的講話》精神的新發展。對于廣大文藝家而言,是要在學習一貫而之的文藝觀內涵的基礎上,形成無產階級的文藝觀,并落實到創作中去。在當時的文化背景和意識形態的統領之下,“雙百”方針在指導美術實踐時所具有的立場和范圍已經非常明晰,也在毛澤東和文化官員的講話中多次被強調。下面,筆者對此詳加闡述。
      其一,文藝創作必須為工農兵服務,必須為廣大人民群眾服務,這是世界觀的問題。毛澤東說:“我們提倡百家爭鳴”,“可是就世界觀來說,在現代,基本上只有兩家,就是無產階級一家,資產階級一家?;蛘呤菬o產階級的世界觀,或者是資產階級的世界觀?!标懚ㄒ辉趯Α半p百”方針闡釋時說:“對于文學藝術工作,黨只有一個要求,就是‘為工農兵服務’,今天來說,也就是為包括知識分子在內的一切勞動人民服務?!边@對于從舊社會過來的一大批老畫家來說是具有針對性。在解放前那些被認為服務于地主階級、資產階級或舊文人的內容已不合時宜,在新社會,必須要加強世界觀的改造,使美術服務于人民。從無錫畫家錢松嵒的一段話中可以看出那時“舊文人”在新社會的思想轉變過程以及對于“雙百”方針的認識,他說:“只有在為社會主義、為人民服務的前提下,放出來的花,才可能多是美麗的花,是芬芳的花?!崩钭诮蛟凇对谘影参乃囎剷系闹v話與“百花齊放”》這篇短文中提到了對“百花齊放”內涵的理解,他說:“周揚同志在‘八大’發言關于黨的領導一節中指出:‘黨的指導作用首先是在幫助文藝工作者認識自己對國家和人民的責任,幫助他們經常和群眾生活在一起,堅定地站在為人民服務的立場,用進步思想和馬克思列寧主義的世界觀來武裝自己,同文藝領域中各種反人民的,反社會主義的傾向作斗爭,’這指導也就是幫助文藝工作者轉移他的立足點。我體會這是‘百花齊放’的基礎,也是‘百花齊放’的靈魂?!币蚨?,“雙百”方針的前提是文藝為大眾服務的無產階級世界觀,這是當時美術家進行創作的政治前提。
      其二,關于“雙百”方針指導下美術作品“畫什么”的問題。中國共產黨的文化干部在傳達方針的時候都已經涉及到,陸定一說:“文藝既然要為工農兵服務,當然要歌頌新社會和正面人物,同時也要批評舊社會和反面人物,要歌頌進步,同時要批評落后,所以,文藝題材應該非常寬廣?!痹凇叭珖彤嫿虒W會議”上,文化部學校司時任副司長陳叔亮在閉幕詞中也論述到了“雙百”方針指導下的美術題材問題,他說:“國家正在號召‘百花齊放,百家爭鳴’,只要對人民有益無害的題材,人物、花鳥、草蟲全可以畫,只有這樣,才能在創作上開辟無限廣闊的道路。但這樣說,并不等于完全不要反映人民斗爭生活的作品了,反映人民斗爭生活的作品,仍是創作上的重要方面。反對把繪畫直接代替政治論文的庸俗社會學觀點,否則創作上的教條主義公式化概念化的毛病將無法清除?!睆膬晌还賳T對于“雙百”方針的闡釋中,可以看出當時對于美術創作的題材并無嚴格限定。1956年7月25日,中國美協舉辦的國畫家座談會記錄中有這么一段話令人深思:“由于百花齊放政策得到了貫徹,畫壇面目為之一新,題材廣泛形式多樣了。曾擱筆很久的老畫家紛紛再起,新生的力量不斷涌現?!?。很多老畫家原本擔心自己的畫的內容不合時代要求而擱筆,現在在“百花齊放”的方針下也敢畫了,可見“雙百”方針的提倡在當時營造了相對寬松的創作環境。   其三,是關于創作手法的問題。陸定一對創作方法是這樣闡釋的:“社會主義現實主義,我們認為是最好的創作方法,但并不是唯一的創作方法;在為工農兵服務的前提下,任何作家可以用任何自己認為最好的方法來創作,互相競賽。題材問題,黨從未加以限制?!边@就是說無產階級文藝創作中最好的方法是“社會主義現實主義”,但其他方法是可以探索的而未加限制的。在繪畫所采用的畫種與風格上,也是開放的,在“全國油畫教學會議”上,時任文化部副部長的劉芝明在開幕詞中說:“‘百花齊放,百家爭鳴’,各種畫種都應該存在。國畫要,油畫也要;中國的要,外國的也要”,“我們的油畫還沒有風格。今后要提倡學派,發展各式各樣的派別。油畫對于別的畫種來說,它成為一派,但油畫專業本身也應該有很多派別。藝術上最忌千篇一律,今后風格應不一樣?!?br/>  文化宣傳戰線的官員對于“雙百”方針的解釋統一了廣大美術家的認識,使美術家更容易按照這樣的規則去創作。在《講話》精神和“雙百”方針的指引下,以工農兵為主的廣大人民群眾形象成為當時美術家筆下最為流行的主題,他們以手中的畫筆,用不同的方式表達著社會主義新中國各行各業人民群眾的積極、健康的形象。傳統繪畫在新的環境下與時代精神相結合,產生新的面貌。廣大美術家繼承傳統的筆墨形式和精神內涵,吸收外來藝術中的有益經驗,摒棄傳統山水花鳥畫為統治階級服務的消極、狹隘立場,進而以人民火熱生活為源、以祖國壯麗山河為師,將繪畫語言和新生活緊密結合起來,將革命的現實主義和革命的浪漫主義結合起來,在描繪祖國的山河新貌、表現社會的欣欣氣象之中,開創了富有朝氣、飽含活力、面向人民大眾的新的山水畫、花鳥畫的樣式。在山水畫創作領域,最為著名的藝術群體就是“新金陵畫派”和“長安畫派”?!靶陆鹆戤嬇伞钡念I軍人物傅抱石、錢松嵒在二萬三千里寫生之后所創作的《黃河清》《紅巖》,在繼承傳統筆墨語言的基礎上結合對于壯麗山河的感受,開拓了符合時代的新的山水畫語言樣式。一些花鳥畫作品則通過花鳥題材所蘊含的美好寓意來表達對新中國的擁護以及對人民群眾的熱愛。如于非闇的工筆花鳥畫作品《朱砂紅甘草黃牡丹》就以新中國國旗顏色入畫,以傳統花鳥畫技法表現對新中國的熱愛;陳之佛的工筆花鳥《鳴喜圖》以喜鵲入畫,通過對畫面的喜慶氛圍的營造來慶祝建國10周年。在運用外來畫種油畫、水彩水粉畫技法時,美術工作者則將中華民族的審美習慣和時代風尚融入其中,積極尋求外來畫種的民族化道路,也促進了外來繪畫形式與中國氣派、時代風貌的結合。董希文在1948年創作的《哈薩克牧羊女》就顯現出油畫創作中的民族化道路的探索,作品中人物形象以線造型為主,和中國傳統繪畫的技法形式結合起來。在繪畫形象中介入線造型,成為油畫民族化的一種重要的手段,也成為以后很多油畫家屢屢嘗試的手法。美術家們除了表現工農兵形象之外,還將社會主義建設中熱火朝天的場面納入畫中,如艾中信的《通往烏魯木齊》就是這種主題的代表之作。在版畫創作中,藝術家在發揮版畫藝術介入革命生活的同時,也將視角轉向了一些花卉、山水主題,使版畫的手法在題材拓寬之中走向多樣。如力群《瓜葉菊》,劉峴的《花叢》。上述作品,均被收入本次展覽中。
      還有一些作品如黃賓虹的山水畫《桂林讀書臺》、關良的戲曲人物畫《白蛇傳》、林風眠水墨風景畫《水上》,顯示這些畫家依然延續原來的風格,作品的內容題材上與政治主題有些距離。但這些作品的存在,確實體現了“百花齊放”方針的貫徹。
      對于當時的美術家來說,“雙百”方針能夠使他們在為工農兵服務的前提下,更有信心繼續堅持自己相對獨立的風格?!半p百”方針的貫徹和實施對當時美術界的創作和批評確實起到了推動作用,對美術家起到了鼓舞作用,林風眠在談到毛澤東講話時說“好像度過了漫長的冬季,送來了第一陣春風,心情的興奮和鼓舞是難以形容的?!碑敃r的美術批評也異?;钴S,在一定程度上印證了毛澤東所說的:“發展各種意見之間的相互爭論和相互批評,既容許批評的自由,也容許批評批評者的自由,”“這是有利于我們國家鞏固和文化發展的方針”。
      在這個時期,強調“百花齊放”前提是更重要的。美術家如何在政治上改造思想,創造出符合人民大眾審美情趣的藝術風格,創造出“香花”而非“毒草”,以及在藝術上保持民族性的立場是當時美術家所面臨的重要課題。由此可見當時中國共產黨提出“雙百”方針是政治性前提下的方針,這當然是由新中國成立之初的客觀環境所決定的,文藝政策是為政治服務,為社會主義建設服務的一種策略。當藝術成為政治服務工具時,藝術作品中的政治因素就成為美術作品的第一要素,作品中鮮明的無產階級文藝立場就是這個特定歷史時期內美術創作的一個重要特點。相反,那些不將政治放在先決條件下的藝術創作則失去了無產階級立場,會受到批判。1957年4月27日,中共中央發出《關于整風運動的指示》,決定在全黨進行一次以正確處理人民內部矛盾為主題,以反對官僚主義、宗派主義和主觀主義為內容的整風運動。為此,文化部和中國美術家協會在召開兩次座談會,對文化部、美協、《美術》編輯部、中央美院等單位的工作提出批評。后來,由于“反右”的嚴重擴大化,“雙百”方針遭受沉重打擊。直到1961年6月,中共中央召開文藝工作座談會,周恩來在會上批評了文藝工作中的“左”傾思想,闡述了藝術民主、解放思想、物質生產與精神生產、階級斗爭與統一戰線、為誰服務、文藝規律、遺產和創造以及文藝工作領導方式等層面的問題。1962年4月,中共中央批轉的文化部黨組和全國文聯黨組《關于當前文學藝術工作若干問題的意見(草案)》(俗稱“文藝八條”)中提到貫徹執行“百花齊放,百家爭鳴”的方針,正確的開展文藝批評。中共中央的這些文件和措施顯然是對于“反右”擴大化之后在文藝領域內的反思與糾正。然而,其后的“文化大革命”卻使“雙百”方針受到了更為嚴重的破壞。
      1975年,主持中央工作的鄧小平在《各方面都要整頓》的講話中表明開始已經對“文革”文藝路線進行整頓了,他說:“毛澤東同志說,要古為今用,洋為中用,百花齊放,推陳出新,這是很完整的,可是現在百花齊放不提了,沒有了,這就是割裂?!边@次文藝路線的整頓,是即將到來的新時期文藝政策的前奏。   三、新的歷史背景下“百花齊放”與美術創作
      中國共產黨的十一屆三中全會以后,中國迎來了新的歷史時期。在文藝方面,鄧小平在1979年第四次文代會的祝詞中提到了文藝要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為工農兵服務,堅持“百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用”的方針。鄧小平也清醒地認識到長期以來政治對于文藝的不合理干涉所帶來的不良影響,他在1980年1月16日題為《目前的形勢和任務》的講話中指出“不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號”,但他同時強調“并不是說文藝可以脫離政治?!边@就擺正了文藝與政治之間的關系。1980年7月26日,《人民日報》發表社論《文藝為人民服務、為社會主義服務》,這個“二為”方向是“為工農兵服務”在以經濟建設為中心的新的歷史條件下政策的完善和調整,“二為”方向和“雙百”方針成為中國共產黨在新時期文藝工作的政策依據。1985年,在中國作家協會第四次會員代表大會上,胡啟立在“祝詞”中第一次提出要將“創作自由”旗幟鮮明地寫入社會主義文藝政策,表明中國共產黨對于文藝規律的深入認識。20世紀90年代初,文學藝術曾一度陷入徘徊的局面。1992年,鄧小平的“南巡講話”為社會注入了新的活力。社會主義市場經濟成為文藝發展的新平臺,“多樣化”成為90年代文藝發展的主要特征。1994年1月24日,江澤民在全國宣傳思想工作會議上提出了“弘揚主旋律,提倡多樣化”的文藝政策,他強調:“弘揚主旋律,提倡多樣化,是堅持‘二為’方向和‘雙百’方針的具體表現?!边@是在市場經濟條件下,從文藝規律和社會現實出發所做出的文藝政策的調整。進入新世紀以來,胡錦濤在《第九次全國文代會第八次全國作代會講話》中說:“當代中國文藝要成為激勵人民前進的力量,就必須堅持社會主義先進文化前進方向,堅持社會主義核心價值體系?!鄙鐣髁x核心價值體系是根源于民族優秀文化和社會主義先進文化并吸收人類文明成果發展起來的,適應了時代發展要求,集中反映著當代中國人民的理想信念和精神追求,是我國社會主義文化的引領和主導。這是“雙百”方針在文化大發展大繁榮背景下更高層次的要求。
      新時期以來,廣大美術家在文藝政策的指導之下不斷解放思想,拓展表現手法,在探索美術如何發揮更好的社會作用的同時,更加重視探索繪畫的形式語言,重視個人在時代變遷中的內心感受。他們在生活的源泉之中汲取語言的營養,在外來藝術和傳統藝術中尋求可資借鑒的樣式,這時期的美術作品在藝術觀念、語言手法、材料媒介、圖式風格上出現了顯著變化,一大批富有時代特點的繪畫作品涌現出來,“百花齊放”的文藝方針在新時期以來得到了更加全面深入的貫徹。
      新時期以來,經濟建設成為社會的中心任務,人民生活水平日益提高。隨之而來的全球化浪潮和網絡時代,更使中國人有機會接觸到更多更廣的來自于世界各地的信息。藝術家在這樣的時代背景下,以不同的藝術手法表現著時代的變化,從不同種類的作品中可以看到藝術家對于現代社會各類問題的思考。其中包含有傳統與現代、西方與東方、個人生存體驗與自然山水花鳥、虛擬與真實等等相互依存的素材源泉。藝術家在思考的同時也就確定進入了藝術手法的選擇之中。
      在中國畫方面,美術家在秉承民族性的基礎上,堅持吸收與融合外來藝術語匯,繼承與創新并重,追求傳統精神與現代審美的結合,如郭怡孮的花鳥畫《繁榮昌盛》,陳平山水畫《夢底家山》,何水法的花鳥畫《萬枝紅艷醉春芳》;或在觀念之中拓展水墨語言的現代趣味,如姜寶林的“觀念山水畫”《寂》,劉慶和的人物畫《穿心紅孩》;或在與西方現代藝術的吸收中尋求圖式的創新,如田黎明的《高士臥冬圖》,鐘孺乾的《浮生頌》;或是在形式之中尋求意象之美,如吳冠中《春雪》,陳家泠《荷香飄動乾坤清》。在油畫方面,油畫家們在不斷追尋油畫民族化的同時,探索多種語言、多種風格的藝術表現,使油畫創作領域呈現出繁盛局面。如靳尚誼的《塔吉克新娘》顯示出作者對于古典寫實技法的堅持,被認為是學院寫實油畫的楷模。蘇天賜的《春》、朱進的《天池》都表現出對中國傳統美學品格的彰顯,吳大羽的《色草》、王玉平的《享受生活》、申玲的《窗外又下雨了》將西方現代造型語言進行“轉譯”并以之觀照生活中的細節,藝術個性在色塊中盡情鋪陳。許江的《西風烈》、張新權的《信號臺》在意象塑造中洋溢著濃郁的人文關懷色彩。許多油畫風景寫生體現出一致的審美傾向,個人情緒融合寫意的筆觸自由而有法度的揮灑。如趙開坤的《長白老林》、白羽平的《瑞雪兆豐年》等。新時期的版畫藝術在技術領域得到了最大限度的發揮,不同版種、不同技法、不同觀念相互交織,形成獨特的“百花”景象。雕塑藝術則從傳統的塑像走向更為廣闊的天地,新的觀念、新的材質與新的形式交織一起,賦予了雕塑藝術新的內涵。
      新時期以來,美術家享有著很大的創作自由度,“百花齊放,百家爭鳴”已經成為常見的景象,但是自由永遠是相對的。在百花園里只有香花、美花才能為更多的人所欣賞和接受。只有弘揚真善美、關注人生、關注社會、關愛自然、不斷創新的美術作品才能被大多數人所認可,這也是筆者對“雙百方針”內涵的理解。

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