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    元水滸戲之“替天行道”思想對《水滸傳》主題的奠基:水滸替天行道

    來源:六七范文網 時間:2018-12-27 16:56:22 點擊:

      【摘要】在宋元水滸故事的傳播史上,元代水滸戲明確打出“替天行道”的精神旗幟,并在這種當時極其活躍興盛的屬于廣大民眾的有俗文學之稱的雜劇演繹之下深入民心,為《水滸傳》“替天行道”主題的突出深入奠定了堅實的基礎。
      【關鍵詞】元代水滸戲;《水滸傳》;替天行道
      【中圖分類號】I207.412 【文獻標識碼】A 【文章編號】1005-0981(2008)12-0007-04

      《水滸傳》乃是一部由集體智慧創作出來的作品,它經由幾個朝代的口耳相傳、文字傳承,由不同的文藝創作形式創作累積經驗和素材,最后由文人將之定型。在水滸故事長時間的流傳過程中,雖然不同時代不同藝術形式對水滸題材的選取和主題的表現各有側重,但總的說來,水滸故事的題材、內容、表達形式及主題表現在日趨豐富成熟的過程中前后有著本質的聯系,后代的文藝創作必定是踏在前期創作所奠定的基礎上前進的。已有前人對元代水滸戲作過許多方面的研究,包括對它主題的探討以及比較元水滸戲與《水滸傳》主題的異同。本文旨在結合相關史料和劇本來探討元代水滸戲的創作為《水滸傳》“替天行道”主題的深入所起的奠基作用。

      〈一〉

      元代水滸戲對水滸故事“替天行道”主題思想的提煉和集中
      《水滸傳》成書一般認為約在元末明初,它取材于北宋宣和年間宋江等三十六人于梁山濼起義的歷史事件。從水滸故事的發端直到《水滸傳》成書,歷時近四百年。在這漫長的歲月中,水滸故事代代流傳,不斷增益,最終經由文人對其素材進行搜集、整理、選擇、加工及再創作而成為一部輝煌巨著。在水滸故事的流變過程中,元代是水滸故事發展最重要的時期,這僅從現存的大量元代水滸雜劇劇目即可看出元代水滸故事的繁茂發達。而在流傳至今的宋元之間的史料及文學作品中,有關水滸故事的記載少見而簡略,即使在有俗文學之稱的南宋戲文、宋金雜劇院本中也很少見有水滸故事的敷演。到了元代,水滸故事一時風起云涌、活躍興盛,水滸雜劇成為《水滸傳》成書前水滸故事流動長鏈中承前啟后的關鍵環節。據有關資料考證①,連同僅存劇目的元代水滸雜劇有三十多種,目前被學術界公認為元人所作的并完整保存下來的暫見六種,均見錄于傅惜華《水滸戲曲集》的第一集中,它們分別是:高文秀的《黑旋風雙獻功》(簡稱《雙獻功》)、李文蔚的《同樂院燕青博魚》(簡稱《燕青博魚》)、康進之的《梁山泊黑旋風負荊》(簡稱《黑旋風負荊》)、李致遠的《大婦小妻還牢末雜劇》(簡稱《還牢末》)以及無名氏的《爭報恩三虎下山》(簡稱《三虎下山》)和《魯智深喜賞黃花峪》(簡稱《黃花峪》)。
      在元以前水滸故事的記載中,我們可以看到水滸英雄們主要是和官府作對,如宣和三年(1121)二月,“淮南盜宋江等犯淮陽軍,遣將討捕,又犯京東、河北,入楚、海州界,命知州張叔夜招降之”②,“宋江起河朔,轉略十郡,官軍莫敢嬰其鋒。聲言將至,叔夜使間者覘所向,賊徑趨海瀕,劫鉅舟十余,載擄獲。于是募死士得千人,設伏近城,而出輕兵距海,誘之戰。先匿壯卒海旁,伺兵合,舉火焚其舟,賊聞之,皆無斗志,伏兵乘之,擒其副賊,江乃降”③,宋江“三十六人橫行河朔、京東,官軍數萬無敢抗者”④,從這些相關書籍的記載中,我們能推斷出水滸英雄們和官府作對,開始最直接的原因是不堪忍受當時無道昏君誤國佞臣的禍國殃民。統治者貪圖享受、荒淫無度,致使“當軸者皆齷齪邪佞之徒,但知以聲色土木淫蠱上心耳!朝廷大政事,一切弗恤也。在外監司、牧守,亦皆貪鄙成風,不以地方為意”⑤,如較早記載水滸故事的分別被魯迅和鄭振鐸稱為“《水滸》之先聲”⑥、“最初的《水滸傳》雛形”⑦的宋元無名氏所作的《大宋宣和遺事》中記載宋徽宗時“蓋寶?諸宮,起壽山艮岳,異花奇獸,怪石珍禽,充滿其間;畫棟雕梁,高樓邃閣,不可勝計。役民夫百千萬,自流汴梁直到蘇杭,尾尾相含,人民勞苦,相枕而亡。加以歲歲災蝗,年年饑饉,黃金一斤,易粟一斗;或削樹皮而食者,或易子而飧者”,“滿朝上下,皆喜諛佞,阿附權勢,無人敢言其非”;高俅的發跡史便是北宋年間統治腐敗佐證的一幅縮影圖:普通刀筆小吏出身的高俅,只因解蹴鞠之技,便被“上優寵之,眷渥甚厚,不次遷拜”,“數年間,建節,循至使相,遍歷三衙者二十年,領殿前司職事,自俅始也。父敦復,復為節度使。兄伸自言業進士,直赴殿試,后登八坐。子侄皆為郎潛延閣。恩幸無比,極其富貴”⑧。百姓生活在水深火熱中,朝不保夕,于是各地農民相繼揭竿起義,在水搭橋建寨,在山占山為王,以晁蓋為首的“盜賊”便是其中的一股,他們殺人放火,打家劫舍,甚至劫奪官府的花石綱和生辰綱,其后相繼奔往梁山濼。宋江為了救晁蓋等英雄而惹事上身被迫投奔到梁山濼,隨后梁山濼以宋江為中心,人數日益擴充壯大,這是典型的“官逼民反”事件。至于這些被逼上梁山的好漢之所行忠義與否,他們與官兵對抗的政治立場和傾向于達到的目的究竟是什么,則因所記皆簡略不詳不全而無從正確評價?!洞笏涡瓦z事》中玄女娘娘所賜宋江的天書上暗示宋江等起義乃是“廣行忠義,殄滅奸邪”以便將他們區別于其他亂臣賊子,但他們具體是怎樣行忠義滅奸邪的,書中沒有進一步的描述,更不見他們行動的具體綱領和策略。從散見于宋元間的其它筆記野史的水滸故事來看,基本可判斷出水滸故事還是延續“官逼民反”、官民對抗這一主題在傳播。宋朝羅燁的《醉翁談錄》里列出了《石頭孫立》《青面獸》《花和尚》《武行者》等幾個水滸故事的名目,具體內容卻已無法得知,且從這些名目中可以作出一些猜測:這些水滸故事似乎更重個人的傳奇經歷。
      隨著水滸故事發展到元代,元代人沒有再更深一步地演繹“官逼民反”這一主題,而是集中表現梁山好漢“除暴安良”、“鋤強扶弱”的正義行為。元代水滸故事不僅數量眾多,而且內容豐富,既傳頌著水滸英雄鋤強扶弱、打抱不平的故事,也流播著水滸好漢中存在種種不義行為的卑鄙敗類分子的說法,這些從現存的元代水滸雜劇和其他雜劇便可看出一些端倪,作出如此判斷,如《還牢末》中后來被宋江招接上山的劉唐就是一個心胸狹隘、濫用職權、殘酷狠毒且貪婪成性的酷吏形象;關漢卿《魯齋郎》里把仗勢賴人錢財奪人妻室的魯齋郎說成是與“梁山泊賊相似”。但是,從現存元水滸戲存目和劇本的整體來看,元水滸戲沒有揮灑多少筆墨在水滸英雄們如何聚義到梁山泊的過程上,更沒有把那些梁山中的不義分子當作主角來敘述,而演繹得更多的是梁山英雄如何下山來解危救難,充當主持俠義公道的救世主形象,主要從正面歌頌水滸英雄的打報不平、伸張正義,表現他們閃耀著人性光輝的真命強盜形象。平民百姓也將梁山當成了主持正義公道的執法機關,當他們受到欺壓或感覺自己平安不保時往往求助于梁山英雄。如《雙獻功》中孫榮為求泰安燒香途中一路平安而上梁山尋求護臂;《燕青博魚》中燕青雙目失明遭楊衙內毒打后唱道:“我不敢去梁山泊里東路,我則拖的你去開封府南衙”,把“梁山”看成了作用等同于百姓訴苦申冤的衙門;《黃花峪》秀才劉慶甫妻被蔡衙內搶走后說:“我別處告,近不的他;直往梁山上告宋江哥哥走一遭去”,主動到梁山告狀。上面提到的三種雜劇的結果分別是:《雙獻功》孫榮想依靠官府要回被惡霸拐走的妻子,反而被預借衙門坐堂的白衙內下到死牢,差點丟失性命,最后依仗李逵機智勇敢的幫助才逃出生天;《燕青博魚》中梁山英雄最后?殺奸夫淫婦,明正典刑;《黃花峪》中宋江接到劉慶甫的狀子,問明情況后即刻派出人馬打探并營救出劉慶甫之妻,宋江將受理像劉慶甫這樣的平頭老百姓的冤屈案件看成是自己份內的職責,毫不推諉,儼然一位為民作主的宋“青天”。其它幾種可見到的元水滸雜劇,也無一不是強惡之人使奸使壞,正人遭災受害,梁山好漢拔刀相助扶強鋤弱展逞英雄氣概。這三種雜劇也正從另一面對當時的社會得出了一個結論:老百姓對官府不能抱有任何幻想,只有“梁山”才值得信賴和依賴。
    [ 2 ] [ 3 ]   更重要的是,元水滸雜劇明確提煉出了“替天行道”的主題思想?,F存的六種元水滸雜劇中有五種出現“替天行道”這一主腦名詞?!峨p獻功》結尾處宋江總結劇情:“白衙內倚勢挾權,害良人施逞兇頑。孫孔目含冤負屈,遭刑憲累受熬煎。黑旋風拔刀相助,劫囚牢虎窟龍潭。秉直正替天行道,眾頭領與孔目慶賀開筵”,對黑旋風李逵的行為作了性質上的評價和判斷;康進之的《黑旋風負荊》無論從其思想性還是藝術性上通常都被看作是現存元水滸戲的代表作,劇中第一折宋江出場就亮出“杏黃旗上七個字:替天行道宋公明”,并且此劇以喜劇形式的誤會法構思情節,不僅成功刻畫出了魯莽而又不失天真、嫉惡如仇、愛憎分明、為伸張正義不惜以死相博的李逵形象,而且在刻畫這個生動豐滿的人物形象的背后體現的正是梁山英雄集體“替天行道”的精神綱領;《還牢末》宋江作結說梁山英雄“要替天行道公平”,“方顯的天理分明”;《三虎下山》中也是“忠義堂高搠杏黃旗一面,上寫著:‘替天行道宋公明’,并借李千嬌之言“我一向聞得宋江一伙,只殺濫官污吏,并不殺孝子節婦,以此天下馳名”,側面展露出梁山英雄之義舉名聲;《黃花峪》結尾宋江下斷語:蔡衙內“強奪了良人婦女,壞風俗不怕青天”,“黑旋風拔刀相助”,梁山英雄“雖落草替天行道,明罪犯斬首街前”;常見于元水滸雜劇中插科打諢套語“我不是歹人!”“你不是歹人,正是賊的阿公哩”,梁山英雄人前辯駁身份時,總是力圖將自己與一般的歹人和賊人區別開來,以表明自己的清白人格與合乎忠義的正當行為。
      雖然不能看到元水滸雜劇的全貌,但據現存的這幾種雜劇也可以見出一斑:元代水滸戲的主題集中單一,主要是圍繞“替天行道”這一思想靈魂而展開,它為水滸故事的繼續流傳在“替天行道”這一主題思想上作了具有開創意義的拓展和深入。

       〈二〉

      元代水滸戲“替天行道”的內涵及水滸英雄實現“替天行道”的方式
      元代眾多水滸戲的流行證明了元水滸戲有其特殊的時代意義,它雖然敘述的是北宋末年宋江等人起義活動的事跡,但實際上揭露的是當時政治的腐敗和社會的黑暗,表現的“善”與“惡”的較量且“善”的一方最終取勝的情節,極大地滿足了百姓的心理需要。百姓對水滸戲中的英雄們有著強烈的接受認同感,正是因為英雄們站在百姓的立場上維護百姓的利益,替百姓謀公道伸正義向惡勢力作英勇無畏的斗爭。梁山英雄們打擊斗爭的對象是那些仗勢欺民、為非作歹、不法不仁的“衙內”式的人物,這些人騎在百姓頭上作威作福,使得社會民不聊生。雖然梁山英雄打的旗號是“替天行道”,但他們實際所為全是為了救助生活在水火中的苦難百姓,他們身上有著見義勇為、打抱不平、鋤強扶弱的英雄本色,故他們所謂的“替天行道”其實是“替百姓行道”,即為百姓主持正義公道,百姓就是他們的天。然梁山好漢“替天行道”口號的打出利用的是深深植根于人們的思想意識中的以孟子為代表的正統儒家的“天命觀”,這使他們對惡勢力的宣戰不至于師出無名。元初統治者雖然排斥儒家學說,但儒家學說由于長期主導著中原文化,在當時儒家傳統觀念仍然占據著主要地位。在儒家學說體系中認為君權神授,此“神”指的即是天,人格神的天。天將它的意志授命于人間的某個人,這個人便是“天子”。 君權代表著天意,有著代天實行賞罰的至上權威,因此君權是神圣不可侵犯的。從儒家學說成為官方的正統學說之后,歷代封建統治者為了鞏固封建一統的專制統治,均十分地強調“君權神授”,強化君權。然而儒家大師在宣揚君權神授的同時,為了緩和矛盾,穩定社會秩序,又假天威,認為天亦可用一定的方法和手段對天子進行遣告,借以限制天子的過分殘暴。他們認為天命是有予有奪的,天子如果逆天而行暴政,天命就會發生轉移,天子的政權也就不保。換句話說,也就是“天子受命于天,天子受命于天下”,因為“天視自我民視,天聽自我民聽”,百姓便是上天安排的監督天子統治的耳目,天意即表現為民意。儒家的這一補充說明為元代創作水滸雜劇的劇作家表達“替天行道”這一主題增加了強有力的說服力和威懾力,他們充分利用自己的膽略才識,將被正統觀念視為“盜賊”和“草寇”的水滸好漢塑造成被正面歌頌的正面人物,并以“替天行道”給他們的行為賦予最大限度的合理性,讓百姓樂于接受。
      統治階級的統治喪失了公正和權威,權豪勢要的橫行不仁,使得百姓無法按照正常方式安身立命,以合理公平的方式以求生存生活的基本安定只會換來更大的欺凌和壓迫,要在這種嚴重失常的強權政治下求得公平,似乎只有一個途徑――以武力方式予以解決,梁山英雄用“以暴制暴”的方式替百姓出頭獲得了百姓的高度認同。壓迫愈重反抗愈堅決,元代水滸戲中梁山英雄與惡勢力的斗爭是堅決徹底、痛快淋漓的,它對那些“打死人如同那房檐揭一塊瓦相似”⑨、殘害正人的豪強奸惡勢力最后一律處以極刑,如《雙獻功》中李逵對居然預借衙門坐堂將孫孔目下到死牢的白衙內及其姘婦就地正法后,不慌不忙地醮著白衙內熱騰騰的腔子里的鮮血,在白壁上“寫下宋江后下第十三個頭領黑旋風殺了白衙內,是我來!是我來”;《三虎下山》中“將賊婦攢箭射死,丁都管梟首山前”,水滸戲中的這類結局必定讓當時的接受者感到大快人心。也正因為如此,元代水滸戲發展態勢才蔚為大觀。

       〈三〉

      元代水滸戲集中體現“替天行道”主題的歷史背景和原因
      任何一種新文學(或新文藝)現象出現,它都必然會體現出與之前文學不同的主題傾向,作家們具有傾向性的選擇也必然有其歷史原因,它一方面表現了創作者和接受者具有新的共同的審美取向,另一方面表現了某個特定歷史時期普遍的社會倫理觀念、社會背景和民眾接受心理。
      元代水滸戲“棄文從武”,不及斯文,以暴制暴,將“除暴安良”“鋤強扶弱”等種種行為作為一面“替天行道”的鮮明旗幟任其招展的原因大致有以下幾點:
      其一,蒙元游牧文化的影響。
      蒙元時期,蒙古貴族南下入主中原,不僅他們的鐵騎踏破了中原大地,使中國經歷了一場由北而南的強烈的社會大震蕩,而且他們帶來的草原游牧文化也使漢族積淀了幾千年之久的禮樂倫理文化傳統思想和觀念受到了前所未有的沖擊,中原漢族文化頓時出現了一條大裂縫,“雜劇就是作為一種新的藝術形式,在元代文化造成的斷裂縫上破土而出的。由于戲劇思想的被抵制,戲劇力量長期積聚而沒有噴發,馬背民族的鐵蹄踏碎了千年冰封的漢族河山,也踏裂了戲劇噴發的那根神經,于是,成熟的戲劇形式――雜劇誕生了?!碑愖逦幕臎_擊,在使得現有傳統文化的許多方面遭到毀壞發生斷層的同時又發生了新的整合重構,游牧民族尚武的剛毅豪邁剽悍勇猛酣暢淋漓的因子滲入了以儒家傳統文化為中心的中原文化的精神內核并與之渾然成一體,過去被封建正統思想視為異端而長期被壓抑甚或壓制的觀念和思維,在元代文學里呈現出大膽的突破,尤其在屬于俗文化范疇的元雜劇里表現得更為鮮明具體,許多傳統文化倫理觀念在元雜劇里被淡化甚至被顛覆,更多的是對自由個性的追求和對人性需求的關注,對現實不滿的郁悶情緒和反抗情緒也在元雜劇里得到了更多的宣泄和體現,元雜劇成了一種最鮮活的文藝形式而廣受歡迎。元代水滸戲更是在元雜劇中盛開出的一朵奇葩,它不崇文而尚武,企圖以武力解決的形式來響應人們內心的渴求,打出“替天行道”這個堂而皇之的旗號直白顯露地向惡勢力宣戰,陽剛之氣突出。
    [ 1 ] [ 3 ]   其二,反抗暴政的時代心理的呼喚。
      在蒙元時期帶有奴隸性質的殘酷的異族統治下,原有的封建格局被打破,肆無忌憚的軍功貴族和權豪勢要舉著“勢劍金牌”為所欲為、暴虐不仁,民族壓迫和階級壓迫都到了無以復加的地步,社會暗無天日,處處生靈涂炭,人民群眾奮起反抗的斗爭情緒日益高漲。然而由于苦難的老百姓有著自身不可避免的軟弱性,他們“有心殺賊”,卻“無力回天”,于是他們內心渴望從天而降一批英雄人物能夠替他們出頭伸腰壯膽、打抱不平、伸張正義,他們渴望天道循環、“善有善報,惡有惡報”,這些直接或間接地在文學作品里反映了出來。戲曲本身是一種民間文藝,是俗文學,它的對象是廣大的普通老百姓。在那個災難深重時期的老百姓無心欣賞溫柔敦厚的載道說教文藝,這決定了元雜劇的主要功能在于讓老百姓消遣和發泄,緩解被壓抑過分的情緒,甚至是鼓舞他們的斗志。于是一批劇作家便順勢抬出在民間流傳以久的梁山英雄,并把梁山英雄塑造成老百姓所追奉的天道的代言人,讓梁山英雄形象隨著雜劇的廣泛傳播而深入老百姓的內心,成為老百姓生活希望寄托之所在。
      其三,元代文人的用心創作。
      促成主題集中的元水滸戲繁榮的條件之三是元代文人的用心創作。由于蒙古人重視實用的治國思維而輕視儒家文化,元初曾長時間地廢止科舉,斷絕了儒家知識分子們的進身之階,“龍樓”成了他們可望不可及的空中樓閣。不但如此,元代的民族歧視和等級歧視政策還將當時的知識分子推向了社會的最底層,淪落到“介乎娼之下丐之上”⑩的地步,在當時社會的十等人中排列第九等?!叭迦祟嵉共蝗缛恕钡纳鐣F實使得他們中相當一部分人淪為“書會才人”,這些屈居社會下僚人格和自信倍受踐踏的“書會才人”們一方面對統治階級已失去幻想,淡泊了對政權的依附心理,與統治階層產生了巨大的離心力,他們的個人獨立自由意識和對社會批判反抗意識也隨著大大增強;一方面有機會和下層老百姓打成一片,同底層老百姓同呼吸共命運,從而對社會現實認識更深刻,對下層老百姓的思想動向了如指掌,和老百姓的人生觀和審美情趣產生了極大的共鳴。他們通過雜劇創作反映出了當時老百姓和劇作家自身最真實也最無奈的情緒愿望和心聲,同時也通過這種創作讓自己隱約看到一絲光亮,隱約感到一絲安慰和釋放。為了適應新時代的需要,寫水滸雜劇的劇作家們對那些在民間流傳著的不利于表達當時老百姓和劇作家本身愿望的水滸故事一律棄之不用,而是只選取或說是依托水滸故事中的原有人名創作出眾多的新水滸故事來,于是元雜劇中一類塑造敢于碰硬、樂于打抱不平且能夠“替天行道”的梁山英雄好漢形象這一特定時期特定內容的水滸戲應運而生。

      〈四〉

      《水滸傳》對元代水滸戲“替天行道”主題思想的直接借鑒和繼承
      水滸故事隨著時代演變,與故事內容緊密聯系的主題也必然在演變中傳承和發展?!端疂G傳》創作緊承元代水滸戲的廣泛流播,它在主題選擇的傾向性上無疑會很大程度地受元水滸戲的影響。
      元代是戲劇時代,極摹人情世態之歧、備寫悲歡離合之致的元雜劇由于遵循的是世俗的真實,有著濃郁的民間氣息,本色當行,加之戲曲這種特殊的流傳形式而直面下層百姓直接傾訴表達直接引領憧憬直接傳播,故它傾訴的是廣大民眾的悲苦心事,引領百姓憧憬的是對美好生活的向往,廣為傳播的是“天”終有“道”正義的力量終將占住上風,因此它的受眾面比以往任一朝代的任何文藝演出形式的都要廣得多。雖然元雜劇在情節和語言上存在著蹈常襲故的通病,難免被人指責元雜劇形式流于模式化,但其主腦思想是符合當時百姓最迫切地想要擺脫被特權階級嚴重壓迫的主流意識的。廣大民眾的需要是劇作家創作的原動力,劇作家的構思創作又豐富和深化了水滸戲的思想內涵,并使之為廣大百姓再接受而形成一種更普遍的時代欣賞習慣和趣味。公道自在民心,民心最敏銳也最公正。由于元水滸英雄扶危濟困鋤惡除奸乃是“替天行道”的觀念通過元水滸雜劇的傳播在民間有了扎實深厚的群眾基礎,水滸英雄行俠仗義、解危救難的英雄形象已深入民心。加之元末的朝政更加腐敗,民族矛盾更加尖銳,社會壓迫的殘酷更是達到前所未有的程度,百姓對正義的呼聲愈加強烈,“替天行道”這一主題的生命力也隨著向頂峰發展?!端疂G傳》的作者順應時代的心理思潮,順著元水滸戲對這一主題的良好奠基,對水滸故事進行構思加工創作,使得小說更加順利地將“替天行道”這一水滸英雄們的行動準則借用神界地位極高的代表九天玄女娘娘的法旨公開順理提出,以表明以宋江為首的水滸英雄乃是得天之助的得道者,賦予一百零八個好漢集體起義更多的合理合法性和神秘神圣性,作者還讓這一行動準則發展成為梁山泊全體義軍的集體信仰和辦事宗旨,從而在“替天行道”的道路上越走越深,使水滸故事終于豐瞻定型。
      《水滸傳》“替天行道”的主題雖然直接從元水滸雜劇傳承而來,但它又隨著不同于元雜劇作者的創作意圖和變化了的社會形勢而具有了較元水滸雜劇“替天行道”主題更復雜的內涵。水滸故事的忠義思想一直在流傳中積累上升,《水滸傳》中宋江因“忠義得天之助”,受九天玄女娘娘法旨“汝可替天行道為主,全忠仗義為臣,輔國安民,去邪歸正”,于是“替天行道動天兵”;第七十一回梁山泊忠義堂天降石碣的“側首一邊是‘替天行道’四字,一邊是‘忠義雙全’四子”,從此“忠義”與“替天行道”合二為一,“忠義”成為貫徹實施政治綱領“替天行道”的行動綱領,“替天行道”所蘊含的現實內容和實踐意義由此變得更加矛盾復雜而多義,如此“天”或以義理道德為天,或以民為天,或以君為天,等等?!端疂G傳》中雖然梁山英雄斗爭的矛頭直接指向了最高統治者,但他們的行動卻不同于歷史上其他的農民起義,他們聚義更主要是為“替天行道”而“替天行道”,他們的“替天行道”止于“攝政”性質,而不是“篡奪”天下以便自己發號施令統領江山的“不忠不義”行為。他們接受朝廷招安后,雖然不再高揚“替天行道”的旗幟,但他們實施遵行的仍然“替天行道”的綱領,那就是作為官軍為保國安民而英勇作戰,外御強敵(征遼),內清國賊(平方臘),直到最后舍身成“仁”。且不論梁山好漢平方臘的功過與對錯,以宋江為首的梁山英雄們無疑自始至終本著走的是“替天行道”的政治路線,始終以拯救黎民百姓為目的,只是由于他們自身的思想局限性而把他們所理解的狹義的“忠義”(對朝廷的一腔愚忠)當作了最終的行動綱領,結局令人唏噓感慨萬端。
      《水滸傳》中“替天行道”的內涵之所以是在元水滸戲的“替天行道”思想內涵基礎上的縱深發展,一方面是由于長篇小說和戲劇的體裁不同容量不同以及接受者對二者的接受方式不同所致,另一方面也說明了后人在前人反封建壓迫的斗爭經驗基礎上,對社會現實以及人民的出路作了更為深沉的思索,在深沉思索中作者由于自身的歷史局限性和階級局限性以及當時社會黑暗現實的局限而產生的更為困惑矛盾的心理,因此,元代水滸戲對梁山好漢為解救遭難百姓而“替天行道”的實現賦予更多的浪漫主義色彩,而《水滸傳》卻以龐大的思想體系留給后人更具現實意義的反思和探索。事物的發展往往是在螺旋式的探求中前進的,其中包括也文學創作?!端疂G傳》沿著之前水滸戲定下的思想基調深入是符合文學創作的規律的。

      【注釋】
     ?、夔娝贸伞朵浌聿尽?、賈仲名《錄鬼簿續編》、王國維《曲錄》、傅惜華《元代雜劇全目》、董康《曲??偰刻嵋?、王季烈《孤本元明雜劇提要》、錢曾《也是園書目》。
     ?、谠?脫脫等《宋史?徽宗本紀》
     ?、墼?脫脫等《宋史?張叔夜傳》
     ?、芩?王?《東都事略?侯蒙傳》
     ?、菟?方勺《青溪寇軌》
     ?、摁斞浮吨袊≌f的歷史的變遷》
     ?、哙嵳耔I《水滸傳的演化》
     ?、嗨?王明清《揮麈后錄》卷七之《高俅本東坡小史》
     ?、釀E?《勾欄人生》
     ?、庠?謝枋得《送方伯載歸三山序》

      【參考文獻】
      [1]傅惜華等編的《水滸戲曲集》(第一集),上海古籍出版社,1985。
      [2]元,臧懋循編的《元曲選》,中華書局,1997。
      [3]朱一玄、劉毓忱編的《水滸傳資料匯編》,百花文藝出版社,1981。
      [4]趙吉惠等編的《中國儒學史》,中州古籍出版社,1991。
    [ 1 ] [ 2 ]

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